I ruggenti anni Venti e Trenta del secolo scorso hanno segnato momenti di disperata crisi economica, tanto che quando si camminava lungo un marciapiedi era bene guardare in alto per assicurarsi che non ti arrivasse in testa un azionista disperato. Quelli sono stati anche gli anni d’oro del gangsterismo statunitense, in cui gli ultimi pistoleri americani hanno messo mano ai mitragliatori Thompson per dettare fuori tempo massimo la loro legge solitaria. Questa è la storia di uno di loro, John Dillinger, ma anche di tutti gli altri che gli hanno ruotato attorno e del suo amore per la tosta Billie Frechette, mentre, dall’altra parte della barricata, la nazione capitolava di fronte al nuovo crimine organizzato e all’ordine precostituito, gestito da eminenze grigie come J. Edgar Hoover, destinato a diventare il Richelieu americano del XX secolo, e il suo tirapiedi Melvin Purvis…

La Frontiera è morta, e questo lo si sapeva già dai tempi della Nuova Hollywood. Non è un caso che proprio il più grande epigono di John Ford, colui che ha riscritto innumerevoli e multiformi volte Sentieri selvaggi e che in ogni occasione ha diretto western qualsiasi fosse il genere che filmava, vale a dire John Milius, abbia diretto il suo primo lungometraggio dedicandolo alla figura di Dillinger. Il film di Milius era un’epica e malinconica elegia sulla fine di un sistema di vita basato sull’individualismo e i grandi spazi, affidata ad una calda e morbida luce ancora impressa su pellicola che regalava tramonti e frontiere da attraversare. Il film di Michael Mann sancisce definitivamente questa morte prima ancora che nell’estraniamento da un crimine che diventa sempre più finanza e nell’esecuzione del suo protagonista, nell’affidare la parabola discendente del malvivente al freddo pixel del formato digitale. Non è una novità per lui, dato che è dai tempi di Alì che questo regista si è affidato al digitale come unico formato in grado di restituire la messinscena del reale (niente è meglio del digitale per filmare la notte, dice Mann), eppure mai come ora la sua scelta si era resa così palese e manifesta, né tanto meno così teoretica. In Collateral e Miami Vice la fotografia affidata al fedele Dion Beebe riproduceva ancora la bella luce da pellicola cinematografica, e l’effetto digitale era in qualche modo mimetizzato dall’ambientazione contemporanea; in Nemico pubblico la distanza temporale stride ancora di più e la fotografia (questa volta affidata a Dante Spinotti) rende ancora più marcata la luce digitale con un effetto quasi da ripresa amatoriale televisiva (si veda la sparatoria nello chalet), cosa che, ci pare di ricordare, avevamo visto nelle sue implicazioni teoriche di immagine digitale come artefatto gelido e morto solo nel David Lynch di INLAND EMPIRE. Non può che essere un effetto voluto, un atto d’addio a tutto ciò che è stato il bel cinema di un tempo e un’incognita su quello del futuro. E allora non può che essere straordinaria la sequenza che vede Johnny Depp-Dillinger rispecchiarsi nel volto del Clark Gable di Le due strade di W. S. Van Dyke, in una fascinazione che non è soltanto anticipazione della morte che lega i due delinquenti, ma è anche epicedio di una forma di spettacolo che ne saluta definitivamente una forma preesistente.

Che poi il film, come succede sempre con Michael Mann, sia un caposaldo di tensione e montaggio, su questo non ci piove. E il ritmo serrato che è alla base del film si ritrova anche nei rapporti che intercorrono tra i personaggi. Sarà per questo che non può non lasciare indifferenti la tensione che lega la caccia del G-Man Purvis al malvivente Dillinger (un coitus interructus rubatogli da un cacciatore più elettivamente affine alla preda, ragion per cui, probabilmente, egli si suiciderà anni più tardi in preda alla frustrazione), l’amore tenero ma allo stesso tempo brusco che lega il protagonista alla mezzosangue Frechette. È sicuramente da qui che nasce quel paradosso del cinema di Mann che trasforma il freddo formato digitale in immagini dal calore incandescente. E chi ha ancora dubbi sulla sua maestria si riveda il finale praticamente tagliato con l’accetta, per capire come con una moviola al millimetro si riesca a essere sentimentali senza essere sdolcinati: poche parole sussurrate dall’uccisore dell’amato all’amata ed è subito capolavoro.