Nella scelta tra un’arma da taglio e una da fuoco, direi, sussiste una sorta di distinzione etica e morale. Fin da quando un nostro antenato fece la scoperta dell’arma (e perché non immaginarcela come in 2001: Odissea nello spazio di Kubrick?), lo iato tra la micidiale estensione di un braccio belluino e le astronavi del duemilaeuno ormai già repertorio da inventariato è stato colmato da una costante escalation nell’uso di armi sempre più perfezionate e letali, tanto da sconvolgere e rivoluzionare la forma mentis delle epoche spesso molto più di quanto abbiano fatto la cultura o l’arte. Se si pensa che una delle principali cause del veloce trapasso del codice cavalleresco in Europa nel passaggio da un’era feudale ad un’altra proiettata verso il progresso del commercio borghese è da imputare in buona parte anche all’introduzione della polvere da sparo, dopo che il suo uso era già conosciuto da secoli in Cina, è possibile allora stabilire un’equazione tra progresso tecnologico e perdita del senso dell’etica, quasi che il costante disimpegno del corpo a favore delle sue (in)naturali protesi comporti un’inevitabile distrofia dello spirito e del valore? (Già Ariosto ne era convinto, tanto da infilare nell’Orlando furioso una filippica contro l’arma da fuoco come invenzione del diavolo.) E, ancora, scegliere un’arma da fuoco che permette di colpire a distanza stando al riparo, è più o meno nobile che scegliere la spada, la quale invece obbliga ad uscire allo scoperto con il solo scudo del coraggio (o dell’incoscienza)?

L’umanesimo kurosawiano non sembra aver dubbi in proposito, tanto che quando nei jidai-geki (i film in costume) di Kurosawa appare un’arma da fuoco, essa è sempre associata a un’idea di vigliaccheria o, in ogni caso, ad un valore negativo. Non è un caso che tutti e quattro i samurai uccisi nella strenua difesa del villaggio contadino nel capolavoro di epica picaresca che è I sette samurai (1954) vengano colpiti a tradimento da colpi d’archibugio sparati dai briganti, massa indistinta contrapposta alla minuziosa descrizione dei rapporti tra samurai e contadini. E nelle faide mafiose di origine hammettiana tra mercanti di seta e di sakè della Sfida del samurai (1961), l’arma da fuoco – vigliaccamente fatta apparire da sotto un kimono – appartiene al cattivo e mellifluo Unosuke, finché Sanjuro (un Toshiro Mifune premiato con la Coppa Volpi al festival di Venezia) non riporta la quiete con l’aiuto di una micidiale katana, di un coltello e della sua insuperabile astuzia. D’altra parte i paradossi pirandelliani dell’espressionista Kagemusha (1980) non si sarebbero potuti innescare senza un altro colpo d’archibugio traditore, questa volta sparato da un oscuro fuciliere all’indirizzo del capo del clan Takeda. Così come la sottile distinzione che intercorre tra ordine e caos deistico è fatta precipitare da un ennesimo sparo traditore che pone fine al clan di Hidetora, uccidendo il buon figlio Saburo e facendo impazzire il vecchio patriarca, nel tour de force di impressioni¬smo pittorico e furore drammaturgico shakespeariano di Ran (1985). Ma le cose non cambiano anche se si prendono in considerazione i gendai-geki (i film di ambientazione contemporanea) di Kurosawa. I dostoëvskiani sensi di colpa di Murakami, il poliziotto protagonista di Cane randagio (1949), nascono dal furto della sua pistola d’ordinanza e si cristallizzano in una lenta discesa nei torridi bassifondi della Tokyo del secondo dopoguerra, con un pretesto che sarà poi ripreso anche dall’americano Squadra omicidi, sparate a vista! (1968) di Don Siegel. E il movente della struggente morte del piccolo Dersu Uzala nell’omonimo film del 1975 è proprio un bel fucile da caccia che l’amico Arsenëv aveva ceduto come dono d’addio, e che però ha fatto gola a qualche sbandato malintenzionato. Per l’umanista Akira Kurosawa, campione di kendo in giovane età e grande cultore della tradizione giapponese (anche se in patria ritenuto troppo occidentale), non poteva esserci esempio più sentito e sintomatico di come una cultura (quella animista del piccolo cacciatore) debba cedere il passo all’avanzata del progresso.

Gli stessi problemi sembrano nascere anche in America, paradossalmente la nazione per antonomasia dell’arma da fuoco. E chi meglio di John Milius ha saputo mutuare l’esempio dell’“imperatore giapponese” raggiungendo un’originalità estetica assolutamente autonoma? Totalmente alieno ai comfort della società contemporanea, questo barbaro alla corte di Hollywood ama seppellire i suoi risparmi nel deserto attorno a Los Angeles, mangia carne solo se prima l’ha uccisa con le sue mani, e non conclude mai un contratto senza un incentivo materiale, meglio se un fucile o una spada, per recuperare l’antico valore del baratto – dice lui. Nel Vento e il leone (1975), uno dei maggiori esempi di repertorio avventuroso degli anni Settanta, lo sceriffo berbero Raisuli è il portavoce della nostalgia per l’epica e testimone dello strapotere politico delle superpotenze: «Io vorrei combattere contro le armate europee, ma loro non combattono da uomini, combattono da cani. I veri uomini combattono con la spada, per potersi guardare negli occhi! Certe volte questo non è possibile, allora combattono con i fucili. Ma adesso gli europei usano fucili che sparano senza fermarsi mai e dilaniano la terra, e non c’è onore in questo: non è un combattimento questo». Raisuli trova un adeguato deuteragonista nel presidente degli Stati Uniti Theodore Roosevelt, che al culto per la spada gli contrappone la predilezione per il fucile a ripetizione Winchester. I due sono entrambi grandi figure solitarie, nemici solo nominalmente, che in realtà si ammirano e si stimano segretamente, sebbene l’oceano che li separa non permetta loro di incontrarsi mai. E alla fine, nelle parole che spedisce al presidente oltreoceano, Raisuli è capace di riassumere la differenza che passa tra dovere politico e dovere etico, tra chi è costretto ad essere solo in funzione della Storia o di una carica e chi, appunto, può permettersi soltanto di essere: «A Teodoro Roosevelt: tu sei come il vento, ed io come il leone. Tu crei la tempesta, la sabbia punge i miei occhi e la terra è arsa. Io ruggisco e ti sfido, ma tu… non mi senti. Però fra noi c’è una grande differenza: io, come il leone, devo rimanere al mio posto. Tu, come il vento, non sai mai quale sia, il tuo posto».